TIES Revue de littérature
Textes, Images et Sons

TIES Journal of Literature
Text, Image and Sound

« La lira, ballatas y madrigales todos son una especie de canciones » : le langage commun de la poésie et de la musique à la Renaissance

• Hermogène
• musique
• poésie
• Renaissance
• rhétorique

• Hermogenes
• music
• poetry
• Renaissance
• rhetorics
• song

Résumé

On lit souvent que la poésie et la musique ont divergé après la mort de Machaut en 1377. Cependant, une approche historique des pratiques en Espagne, en Italie, en France et en Angleterre montre qu’à la Renaissance la poésie était toujours chantée avec un instrument à cordes souvent appelé lyre. En outre, les catégories employées pour évaluer poésie et musique étaient souvent les mêmes, notamment la douceur et l’aspérité qui renvoient respectivement à la glykytès et à la trachytès définies par Hermogène de Tarse. On peut ainsi identifier dans la poésie de la Renaissance des consonances et des dissonances, qui étaient employées de la même manière par les poètes que par les musiciens. Dans les madrigaux de Gesualdo, le placement des dissonances harmoniques est clairement déterminé par les dissonances métriques des poèmes. Poésie et musique étaient donc pratiquées ensemble et pensées selon les mêmes critères ; le vocabulaire pour les nommer était le même, les procédés stylistiques qu’elles employaient étaient strictement analogues.

Abstract

Poetry and music are often said to have diverged after the death of Machaut in 1377. However, a historical approach to practices in Spain, Italy, France and England shows that in the Early Modern period poetry was always sung, usually with a stringed instrument that was often called a lyre. Moreover, the categories used to evaluate poetry and music were often the same, specifically sweetness and harshness, which hark back to the notions of glykytes and trachytes, defined by Hermogenes of Tarsus. It is thus possible to identify consonances and dissonances in Renaissance poetry, which were used by poets in the same way as by musicians. In Gesualdo’s madrigals, the placement of harmonic dissonances is clearly determined by the metrical dissonances in the poems he chose as lyrics. Poetry and music were practiced together and theorized according to the same criteria ; they use the same vocabulary and strictly equivalent expressive devices.

• 1 Rabindranath Tagore a été enregistré et film...

• 2 Sur l’histoire de la catégorie de littératur...

1Lorsque le 13 novembre 2016, le prix Nobel de littérature a été attribué à Bob Dylan, nombre de commentateurs ont affirmé qu’il s’agissait d’une erreur de classement, considérant que la chanson n’est pas de la littérature (Webb 2016). Dylan n’est pourtant pas le premier auteur-compositeur-interprète à avoir reçu le Nobel de littérature : en 1913, Rabindranath Tagore l’a reçu pour son auto-traduction anglaise - sous le titre de Song Offerings (1912) – du Gitanjali de 1910, ensemble de chansons qui sont encore chantées dans tous les milieux du Bengale, des milieux artisans jusqu’aux salons de la bourgeoisie1. Certes, le comité Nobel ignorait ce point – mais cette ignorance prouve précisément que la poésie de Tagore, composée pour le chant, pouvait néanmoins entrer dans la catégorie de « littérature » telle qu’on la concevait en 19132. Pour revenir à Dylan, le comité Nobel justifie sa décision en rappelant l’histoire de la poésie :

In a distant past, all poetry was sung or tunefully recited, poets were rhapsodes, bards, troubadours; “lyrics” comes from “lyre.” But what Bob Dylan did was not to return to the Greeks or the Provençals (Engdahl 2016).

2La comparaison rappelle que la façon dont nous lisons Homère est totalement anachronique, puisque ses œuvres non seulement ont été conçues pour la performance, mais n’ont été écrites que plusieurs siècles après leur composition. Elle rappelle donc que la définition de « littérature » comme corpus écrit renvoie à une époque et à des pratiques récentes et, souvent, bien plus récentes encore que nous ne le croyons. Dans les réactions favorables à la nobélisation de Dylan, reviennent très souvent les termes de « barde » ou de « troubadour » – deux termes permettant de rattacher son œuvre à un canon littéraire établi, et d’ailleurs utilisés pour justifier sa nomination au Nobel (Ball 2007, 15).

3En invoquant l’exemple de Shakespeare dans le discours qu’il a fait lire à la cérémonie de remise du prix, Dylan a recours un argument semblable :

I was out on the road when I received this surprising news, and it took me more than a few minutes to properly process it. I began to think about William Shakespeare, the great literary figure. I would reckon he thought of himself as a dramatist. The thought that he was writing literature couldn’t have entered his head. His words were written for the stage. Meant to be spoken not read. When he was writing Hamlet, I’m sure he was thinking about a lot of different things: “Who’re the right actors for these roles?” “How should this be staged?” “Do I really want to set this in Denmark?” His creative vision and ambitions were no doubt at the forefront of his mind, but there were also more mundane matters to consider and deal with. “Is the financing in place?” “Are there enough good seats for my patrons?” “Where am I going to get a human skull?” I would bet that the farthest thing from Shakespeare’s mind was the question “Is this literature?” (Dylan 2016)

• 3 La désignation de Bob Dylan a déclenché nota...

4Cependant, on notera qu’aussi bien les termes de rhapsode, de barde ou de troubadour que l’exemple de Shakespeare renvoient à des œuvres du passé. En effet, si l’histoire littéraire admet volontiers que la poésie et la musique ont une origine commune, leur union est habituellement renvoyée le plus loin possible dans le temps. De fait, ceux qui, comme Pierre Assouline en France (Assouline 2016) ou Anna North pour le New York Times (North 2016)3, considèrent que l’attribution du Nobel à Bob Dylan est une erreur, rappellent souvent que, précisément, depuis plusieurs siècles la musique et la poésie ont divergé (Webb 2016) et, dans la presse, la nouvelle a été souvent traitée à la rubrique musique, en accord avec la catégorie de songwriter appliquée à Dylan.

5C’est précisément cette idée que je souhaite réexaminer. Quand la poésie et la musique ont-elles véritablement divergé dans la tradition européenne ? Trop souvent, les arguments invoqués à ce sujet n’en sont pas – ce ne sont que de simples affirmations, sans examen attentif, historique des pratiques de la poésie et de la musique après la mort de Machaut, considéré comme étant le dernier des trouvères, en 1377, ou celle de Juan del Encina (1533). Je prendrai ici le cas de la Renaissance, principalement en Espagne et en Italie – mais en utilisant aussi, à l’occasion, des exemples pris en France et en Angleterre.

• 4 Collection « Poètes d’aujourd’hui », volumes...

• 5 (Ife 1986 ; Bernstein 1998 ; Bernstein 2001 ...

• 6 Sur la question de l’oralité et les moyens d...

6La difficulté principale réside dans la façon dont la poésie nous est parvenue, le plus fréquemment sans notation musicale. Cependant, même à notre époque où les technologies d’enregistrement et de diffusion sonore sont facilement disponibles, les chansons se diffusent encore très fréquemment sans partition – que ce soit dans les livrets destinés aux veillées scouts, dans ceux qui accompagnent les disques ou, quand leur auteur a atteint une certaine notoriété, dans des collections de poésie, comme il en va pour Brassens, Brel et Ferré chez Seghers4. Il n’en allait pas autrement à la Renaissance, car noter et lire la musique demandait alors comme aujourd’hui des compétences spécifiques. De plus, pour imprimer les partitions, des caractères ad hoc, et, souvent, plusieurs passages sous la presse étaient nécessaires, ce qui rendait le procédé lent et coûteux5. Autrement dit, l’absence de notation musicale ne signifie pas pour autant absence de musique6.

• 7 J’ai traité cette question jadis, au chapitr...

7Il faut donc se tourner vers d’autres types de sources. Or, tous les documents qui évoquent la façon dont on faisait de la poésie à la Renaissance sont clairs : les paratextes, récits de fêtes, traités théoriques, recueils de musique manuscrits ou imprimés, biographies de poètes montrent à l’évidence que la poésie était vocalisée ou chantée – et je n’entrerai pas ici dans l’épineuse question de savoir ce qui distingue le récitatif du chant, car il s’agit d’une vocalisation qui n’est pas celle de la parole courante et qui recourt à des techniques spécifiques7. Sans procéder à un inventaire exhaustif des sources, voici quelques exemples. Ainsi, nous lisons chez Raffaele Brandolini que Pie II (pape de 1458 à 1464) aimait par-dessus tout la poésie chantée à la lyre :

• 8 « Et peu après le pape Pie II aima tant les ...

Nec multo post Pius II Pontifex maximus usque adeo poeticis numeris ad lyram delectatus est, ut unum hoc voluptatis genus caeteris omnibus anteferret lyramque non solum libenter audire, sed jucundissime interim attingere non gravaretur (Brandolini 2001, 18)8.

8Plus d’un siècle plus tard, voici cette description de la cour de Philippe III à Valladolid :

• 9 « En partant, à la nuit tombante, nous vîmes...

Al marcharnos, ya casi de noche, vimos salir de la iglesia a unas señoras que conocía de vista, mujer y hermana del doctor Herrera, médico del rey, con una hija muy linda que canta en extremo bien, a quien llaman doña María de Herrera, y otras. […] Fuimos al Prado, donde cantó en extremo bien un soneto del conde de Salinas (Pinheiro da Veiga 1989, 98)9.

• 10 « le sonnet, dont le nom ne signifie rien d...

9Les dictionnaires et traités de poétique sont eux aussi tout à fait clairs. On trouve ainsi chez Trissino en 1529 « Il sonettω, il cui nωme nωn vuol dire altr ω che “cantω picciωlω”, perciò che lj’ antiqui dicevano “suonω” a quellω che hoggidì kiamiamω “cantω” » (Trissino 1970, 648)10 et, deux siècles plus tard, dans le Diccionario de Autoridades :

• 11 « Chanson : le mètre qui se fait pour chant...

CANCION. s f. El metro que se hace para cantar, que oy se llama generalmente Tono. Entre los Poétas y Músicos es la composicion que por estar en verso puede cantarse. [...] Rengif. Arte Poetic. cap. 59. Cancion es nombre genérico, por el qual se significa qualquiera composicion de versos para cantar (Real Academia Española 1726)11.

10On retrouve chez Góngora cette assimilation du sonnet à une forme musicale bien identifiable :

De un caballero que llamó soneto a un romance

Música le pidió ayer su albedrío
a un descendiente de don Peranzules ;
templáronle al momento dos baúles
con más cuerdas que jarcias un navío.

Cantáronle de cierto amigo mío
un desafío campal de dos Gazules,
que en ser por unos ojos entre azules,
fue peor que gatesco el desafío.

Romance fue el cantado, y que no pudo
dejarle de entender, si el muy discreto
no era sordo, o el músico era mudo.

Y de que le entendió yo os lo prometo,
pues envió a decir con don Bermudo :
“Que vuelvan a cantar aquel soneto”

• 12 « Un descendant de don Peranzules fut pris ...

(Góngora 1989, sonnet n^o 115 (1609), 183)12

11La poésie de la Renaissance était donc lyrique au sens propre du terme – au sens où on la chantait en s’accompagnant de la lyre qui, au XVI^e siècle, n’était pas un instrument archéologique, mais bien un instrument en usage, à cordes pincées ou frottées (Borstein 1987). Covarrubias distingue d’ailleurs clairement la lyre antique de la moderne :

• 13 « Lyre : Instrument de musique. Ce qu’il ét...

LIRA [I]. Instrumento músico. Cuál haya sido y de qué forma, acerca de los antiguos, no lo acabamos de averiguar ; la que hoy se usa es de muchas cuerdas y se tañe con un arquillo largo y suave consonancia, hiriendo juntamente tres o cuatro cuerdas, lo que no hace la vihuela de arco (Covarrubias Orozco 1611)13.

12De même, au début du XVIII^e siècle, on trouve dans le Diccionario de Autoridades :

• 14 « Lyre : s. f. Instrument de musique, très ...

Lyra. ∫. f. In∫trumento mú∫ico, mui u∫ado en lo antiguo, del qual no ha quedado memoria ni noticia. El que oy ∫e llama Lyra es mui ∫emejante al laúd, del qual ∫olo ∫e diferencia en tener algunas cuerdas mas, y tocar∫e con un arquillo pequeño. Es in∫trumento mui ∫uave y de bella consonancia y harmonia (Real Academia Española 1726)14.

13L’assimilation entre la lyra des anciens et les instruments à cordes de la Renaissance est manifeste dans l’iconographie (Bosseur 1991). Ainsi, l’Orphée du frontispice d’El Maestro de Luis Milán (Valence 1535) joue de la vihuela :

• 15 (Celtis et Tritonius, 1507 ; Liliencron, 18...

14On voit aussi Apollon jouer de la viole sur les fresques de Raphaël pour la Chambre de la Signature au Vatican, ainsi que sur le frontispice de la Melopoiae de Petrus Tritonius (Augsbourg 1507), recueil d’odes à chanter qui est le point de départ d’une longue tradition germanique15.

• 16 Consensus renforcé par le fait que la poési...

• 17 (Fuenllana 1554 ; Vila 1561 ; Daza 1576)

15La lira était donc un instrument tout à fait usuel au XVI^e siècle et la poésie et la musique appartenaient à la même catégorie. La figure emblématique en est toujours un chanteur (Orphée, Apollon…) doté d’un instrument à cordes. De fait, toutes les formes poétiques alors en vogue sont présentes dans les recueils de musique pour vihuela (Blecua 1977) et dans les livres de musique publiés en Italie (Pirrotta 1987 ; Fabbri 1988). Puisque le projet de la Renaissance était de faire revivre l’Antiquité et que le consensus voulait que les Anciens chantent leur poésie16, il était naturel que la poésie soit chantée. C’est bien ce projet qui sous-tend le choix des titres suivants : Libro de música de vihuela, intitulado Orphénica lyra (Fuenllana 1554), Odarum (quas vulgo madrigales apellamus) diversis linguis decantatarum Harmonica, nova & excellenti modulatione compositarum (Vila 1561), ou Libro de música en cifras para vihuela, intitulado El Parnaso (Daza 1576)17. C’est également ce projet qui explique que le sujet des premiers opéras – l’Euridice (Peri 1600), l’Orfeo (Monteverdi 1609) – soit la légende d’Orphée. C’est encore Orphée qui préside à la célèbre Ode ad florem Gnidi de Garcilaso :

• 18 « Si de mon humble lyre / le son était si p...

Si de mi baja lira
tanto pudiese el son que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento,
y en ásperas montañas
con el süave canto enterneciese
las fieras alimañas,
los árboles moviese
y al son confusamente los trujiese :
(Garcilaso de la Vega 1995, Canción V)18

• 19 « La lyra est une composition de cinq vers,...

16Ce poème introduit en Espagne une forme qui porte en castillan le nom de lira, car c’est le premier substantif qui y figure – du moins, c’est une explication qu’on lit souvent, mais à la Renaissance on pensait autrement : « Lyra, es vna composición de cinco versos, los tres quebrados, y los dos enteros : cantase a la vihuela, de la qual tomò el nombre » (Díaz Rengifo 1592, 90)19.

• 20 « Chanson sur l’air de si de mi baxa lira ».

• 21 « Et j’ai bien connu son frère Garcilaso, q...

17Lira est donc devenu le nom de cette forme, non pas tant parce que le mot « lira » est le premier substantif du poème de Garcilaso que parce qu’il était destiné à être chanté à la lyre. Ce nom est donc une métonymie (en ce que le poème est nommé par l’instrument qui l’accompagne), ce qui correspond exactement au projet de cette Ode qui vise clairement à adapter en espagnol un modèle d’ode horatienne. On sait que ce poème était effectivement chanté, car on en connaît un autre qui porte le titre « Cançion al tono de si de mi baxa lira » (Alzieu 1994, 11)20 ; il est en outre vraisemblable que Garcilaso lui-même l’ait chanté car plusieurs témoignages affirment qu’il jouait de la harpe et du luth – l’inventaire de ses biens après sa mort révèle d’ailleurs qu’il en possédait (Gallego Morell 1976, 191). Ainsi, nous lisons sous la plume de Gonzalo Fernández de Oviedo dans la section des Batallas y quincuagenas consacrée à son frère Pedro Lasso de la Vega : « Y a Garcilaso su hermano conocí muy bien y era gentil músico de arpa e buen caballero e le vi tañer algunas veces21 ». 

• 22 Paz 2015, Apéndice 5, Alegación autógrafa d...

18On pourrait multiplier les témoignages analogues. Le plus savoureux est peut-être le cas de Góngora, chanoine de la cathédrale de Cordoue à qui l’on fit un procès car il refusait de rendre une luxueuse vihuela d’ébène qu’on lui avait prêtée (Alonso 1982, 77-81) et qui répondit un jour à son évêque qui lui reprochait de trop ouvrir sa maison à des comédiens « qu’il était grand amateur de musique »22. Cela nous apprend aussi que les comédiens, dont le métier était de dire des vers, étaient musiciens.

19À la Renaissance, il n’y a donc pas de distinction entre ce que nous appelons « poésie » et « chanson » car ce que nous appelons « poésie », c’est-à-dire des œuvres destinées à être lues silencieusement ou tout au plus déclamées, n’existe pas. Les sources montrent que la poésie était toujours vocalisée et ajoutent le plus souvent une référence à un accompagnement instrumental ou à des qualités vocales : « con templada voz dixo » (León 1984, 306). Le verbe « dire », dans de telles phrases, est d’ailleurs à prendre au sens que lui reconnaît encore Littré : « Terme de musique. Il dit bien les récitatifs, il les chante bien. Dire un morceau, exécuter un morceau de musique » (Littré 1863).

20« Dire » ou « decir », ces verbes renvoient en effet à une partie méconnue mais essentielle de la rhétorique : la pronuntiatio (Gallo 1963). Méconnue, parce que les traités sont généralement évasifs à son sujet. Les quelques exemples que nous avons sont toutefois sans ambigüité : ainsi, le tout premier spécimen d’impression musicale connu est la Grammatica brevis de Franciscus Niger (Venise, 1480), qui indique la bonne façon de prononcer les vers latins – et cite des exemples pris chez Horace :

• 23 C’est vrai aussi de la pronuntiatio des ser...

• 24 Block 1983 ; Tacaille et Girot à paraître.

• 25 Carruthers 1990 ; Owens 1997 ; Wegman 1996.

• 26 Treitler, 1991.

21Un siècle plus tard, Scaliger lui aussi aura recours à des portées musicales pour indiquer comment prononcer les vers de Virgile (Scaliger 1594, l. IV, 47, 521). La pronuntiatio de la poésie était donc enseignée à l’aide du chant23, et si l’on en a relativement peu de traces, c’est encore une fois à cause du coût de l’impression musicale, mais aussi parce que ce n’était pas indispensable. Il est facile en effet de chanter un poème sur l’air d’un autre, du moment qu’il a la même métrique ; on connaît bien en musicologie l’usage des timbres, les techniques de la parodie24, et la multiplication des arie da cantar… dans les recueils de musique de la Renaissance indique une pratique habituelle. En outre, poètes et musiciens étaient formés à la composition mentale25 ainsi qu’à ce que nous appelons l’improvisation et qui, à la Renaissance, s’appelait plutôt composition ex tempore ou, en espagnol, de repente26. Le nombre de sonnets qui évoquent leur propre composition improvisée en témoigne – je ne citerai ici que le plus célèbre pour l’Espagne, composé par Lope de Vega :

Un soneto me manda hacer Violante,
que en mi vida me he visto en tanto aprieto ;
catorce versos dicen que es soneto :
burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante
y estoy a la mitad de otro cuarteto,
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando ;
contad si son catorce, ya está hecho (Rivers 1979, 275).

• 27 Boscán 1999, 115‑20.

• 28 Ortiz 1961.

22Il existe encore de nos jours dans le monde hispanophone des traditions vivantes d’improvisation de poésie chantée : troveros de Carthagène, glossadors des îles Baléares, payadores argentins, huapango mexicain, trova cubaine, repentistas brésiliens, bertsularis basques… On notera que le même lexique était présent à la Renaissance, lié à des pratiques analogues. Ainsi, l’on trouve le terme trobas sous la plume de Juan Boscán dans l’épître dédicatoire à la duchesse de Soma en 154327, des glosas instrumentales – c’est-à-dire des variations – dans le traité que leur consacre Diego Ortiz en 155328 et des glosas en vers (amplifications d’un quatrain ou d’un vers donné) dans les chansonniers manuscrits (Janner 1946) et, finalement, sous la plume de Juan Rufo, l’association entre la pratique de la glosa et la composition de repente :

Cenando vna noche con don Alonso de Guzman, cauallero natural de Cordoua,y criado del Rey, el y Burguillos el dezidor de repente, (que fue la primera vez que fe vieron) le dixo Burguillos : Si vos me glosays vn verso que os dare, me obligo a reconoceros ventaja, aunque a cincuenta años que metrifico de repente y de pensado, sin conocer ygual en lo vno, ni superior en lo otro. Sabido pues el verso difícil, fue este : Tan sin el que es mejor medio. Y le gloso desta manera.

En mi desdicha crecida
yaze muerta mi esperança,
y mi fe nunca vencida
llena de deisconfiança
espera el fin de mi vida.
Vienenme en este intermedio
deseos de otro remedio :
mas en vn dolor tamaño
lleca luego el de∫engaño
tan fin el, que es mejer medio

(Rufo 1596, 63‑64)

23 La glosa évoquée ici par Rufo est une décima, forme qui se pratique encore, généralement dans sa variante espinela, strophe de dix vers octosyllabes dont le nom renvoie au vihuéliste, poète et romancier Vicente Espinel (1550-1624).

• 29 ethnomusiKa eK 2011 ; « Trovo des villes, T...

24Dans toutes les traditions vivantes de poésie improvisée, la musique est omniprésente : les poètes s’accompagnent très souvent eux-mêmes, généralement avec un instrument à cordes (Díaz Pimienta 2014, 144-56), et dans les rares cas où ils ne chantent pas eux-mêmes , ils soufflent leurs vers improvisés à un chanteur qui les fait entendre au public, comme le fait le trovero José Martínez Sánchez « El Taxista » avec son complice, le chanteur flamenco Francisco García Pedreño « Paco Pedreño »29. La musique est ici indispensable, il faut insister là-dessus : souvent, les repentistas travaillent à partir d’un timbre qui leur fournit la structure de leurs vers, tandis que les intervalles instrumentaux leur donnent le temps de penser le vers suivant.

25D’autre part, les mêmes critères esthétiques étaient employés pour la poésie et la musique, en particulier les catégories de douceur (suavidad, dulzura en espagnol, suavitas en latin, sweetness en anglais…) et d’âpreté (aspereza, dureza en espagnol, asperitas en latin, harshness en anglais….). En musique, ces catégories étaient utilisées pour définir la consonance et la dissonance :

• 30 « Dissonance (d’après Boèce) est un son âpr...

DISSONANCIA (∫egun Boecio) es ∫onido a∫pero y duro, de dos vozes o mas, juntas y contrarias que no ∫e pueden mezclar, y naturalmente offenden los oydos (Sancta María 1565, f^o 2r)30.

• 31 Sancta María 1565, l. II, cap. III « De las...

CÔ∫onãcia (∫egun Boecio) es mezcla o mixtura de dos vozes o mas que ygual y ∫uavemente hieren los oydos (Sancta María 1565, f^o 5r)31.

26Or le terme le plus employé pour désigner la rime, en castillan, est le mot « consonante » :

• 32 « Rime : c’est une composition en vers, com...

RIMA. Es compostura de versos, como octava rima ; es nombre griego ρυμα τοζ, verbum, porque se van correspondiendo unas palabras con otras en consonante(Covarrubias Orozco 1611)32.

• 33 « Rime : composition en vers dont les bouts...

RIMA. ∫. f. Compo∫icion de ver∫os en cuyos fines ∫e van corre∫pondiendo unos à otros en con∫onante. (Real Academia Española 1726)33.

27En France, on retrouve l’identification de la rime avec la consonance :

la ressemblance de syllabes finissant les vers français n’est autre chose que consonance portant par l’organe de l’ouïe délectation à l’esprit. Délectation dis-je causée par l’effet de la Musique, qui soutient latemment la modulation du carme, en l’harmonie de laquelle les unissons et octaves (qui ne sont que parités différemment assises, ainsi qu’en la rime) font les plus doux et parfaits accords (Sébillet 1990, 55‑56).

28La rime était donc pensée comme un équivalent de la consonance, comme un des éléments donnant de la douceur au poème – et on remarquera que les rimes, situées à la fin des vers, sont effectivement l’un des endroits où le compositeur tend à placer des consonances. On trouve également le terme de dissonance à propos de poésie, presque toujours en association avec des termes qui correspondent à asperitas, comme ici sous la plume de Quevedo dans l’épître dédicatoire des vers profanes de fray Luis de León :

• 34 « Et il le fait plusieurs fois par page, ch...

Y asi muchas veces en cada plana, cosa que disuena, y bien áspera al oído y a la vista, y con todo eso Horacio lo imitó una vez [...](Quevedo y Villegas 1631)34.

• 35 Trébizonde, 1984.

29Quevedo se place ici dans la tradition hermogénienne, qui oppose la glykytès (souvent traduit par « douceur » ou « saveur ») et la trachytès (souvent traduit par « âpreté, rudesse, dureté»). Ces deux idées stylistiques sont caractérisées avec une grande précision, tant en ce qui concerne les sujets auxquels elles doivent servir que pour les procédés qu’elles emploient. La douceur est ainsi le style approprié pour ce que nous appelons poésie lyrique35. Sur le plan stylistique, je m’arrêterai sur le rythme :

Que les pieds qui composent le rythme soient apparentés entre eux, évitant toute discordance qui produirait de la rudesse (Hermogène de Tarse 1997, 309).

30À l’inverse :

L’assemblage rude est celui qui admet l’hiatus et qui juxtapose des pieds disparates et irrégulièrement distribués, de façon à ne jamais procurer la sensation auditive d’un mètre et de façon que l’assemblage en lui-même n’ait rien de plaisant, bref, qu’il ne présente pas d’eurythmie, mais qu’il soit plutôt arythmique en quelque sorte et dissonant et rude à l’oreille (Hermogène de Tarse 1997, 259).

31Ce qui fait la douceur, ce sont donc les pieds apparentés entre eux, alors que des pieds disparates produisent de la rudesse. C’est l’organiste Francisco de Salinas, premier théoricien moderne à avoir lu toutes les sources antiques, qui nous apprend ce que sont des pieds « disparates » ou « apparentés » dans la deuxième moitié de son De musica libri septem (Salamanque, 1577), largement fondée sur le De musica de saint Augustin :

• 36 « de même que l’on n’associe pas n’importe ...

Hactenus à nobis dictum et, qui pedes & quot numero ad mu∫ici rhythmi con∫titutionem apti ∫int : nunc autem dicendum e∫t qui pedes cum quibus ritè mi∫ceantur, & quid ex eorum legitima commi∫tione proueniat. Nam quemadmodu[m] nõ qu[a]elibet litera cum qualibet ad con∫tituendam ∫yllabam aptè coniungitur, nec in Harmonica quodlibet cum quolibet interuallum commodè copulatur, vt in tertia huius operis parte demon∫tratum e∫t ; ∫ic etiam non quilibet pes cuilibet ritè mi∫cetur. Sed in eorum mi∫tione ∫eruanda e∫t omnino, quoad fieri po∫sit, æqualitas : nam principio ijdem pedes cum eidem optimè copulantur, quoniã inter eos umma reperitur æqualitas,[...] Deinde ritè copulabuntur inter∫e pedes, qui licet idem non ∫int propter ∫onorum imparitatem, aut aliam ob cau∫am, eru[n]t tamen temporibus pares & percu∫sione non di∫similes : quandoquidem, vt D. Augut. ait, nihil auribus pote∫t e∫∫e iucundius, quàm vt varietate demulceantur, & ex æqualitate nõ defraudentur (Salinas 1577 v, cap. XV, 262)36.

• 37 Delahaye 2000, 338 sqq.

32Il faut que les pieds assemblés aient la même percussion, c’est à dire que l’alternance entre temps forts et temps faibles soit toujours la même, car il ne peut y avoir deux temps forts successifs. Or, la scansion systématique d’un vaste corpus de poésie du XVI^e siècle espagnol montre que cette règle est effectivement respectée37 – et que les occurrences de dissonances rythmiques correspondent très précisément aux cas dans lesquels les compositeurs de la Renaissance auraient placé des dissonances :

• 38 Cerone 1969, l. XII, ch. XVII : « La manera...

Ha∫e de tener cuydado particular de corre∫ponder la Solfa al ∫entido de la letra, como ∫i tractare de co∫as duras y a∫peras, v∫ar∫ean pa∫∫os duros y a∫peros, compue∫tos con interualos di∫onantes ; y ∫i de co∫as alegres y dulces, hazer∫ean tambiê pa∫∫os regozijados y armonio∫os ∫erviendo∫e de la naturaleza de las Con∫onancias ayro∫as y de ∫us loçanas po∫turas38.

33Chez les poètes de la Renaissance, ce procédé est fréquent et utilisé de façon systématique.

34Garcilaso :

Aquel que fue la causa de tal daño (son. XIII, v. 9)

que la del que perdió y llora otra cosa (son. XV, v. 14)

• 39 « Celui qui fut cause de si grand mal « , «...

¡ O cuantas vezes, con el dolor fuerte.. (él. I, v. 52) !39

Fray Luis de León :

• 40 « tu restes livrée à la grande peine », « e...

tu quedas entregada al dolor fiero (Oda VI De la Magdalena, v. 30)40

y con voz ronca llora (Oda XI Al licenciado Juan de Grial, v. 13)

• 41 « par le crieur public, hélas, exilés ». Ib...

con publico pregon, ay desterrados (Oda XVII En una esperança que salió vana, v. 5.)41

35Jean de la Croix :

• 42 « et je reste mourant / à cause d’un je ne ...

y déjame muriendo
un no sé qué que quedan balbuciendo (Cántico espiritual, v. 34-35)42

36Luis de Góngora :

• 43 « des chevaux, produit une rude harmonie »,...

de los caballos, ruda hace armonía (Soledad II, v. 736)43

(Que mas fue sudar sangre que auer frio (Son. II, v. 5)

Este funeral trono, que luciente (Son. LV, v. I)

37En Italie, on retrouve ce procédé chez le Tasse, dans un passage que Monteverdi a pris pour base du Combattimento di Tancredi e Clorinda, et où le compositeur crée une dissonance entre la ligne mélodique et la basse continue là où le poète a placé des dissonances rythmiques :

• 44 « Il la vit, la reconnut, et resta sans / v...

La vide, la conobbe, e restò senza
e voce e moto. Ahi vista ! ahi conoscenza !
(XII, str. 67) (Tasso 1982, 377)44

38On retrouve encore ce procédé de la dissonance rythmique dans les poèmes choisis par Carlo Gesualdo, comme par exemple celui-ci, pris dans le sixième livre des madrigaux (1611) :

• 45 « Grâce ! crié-je en pleurant / mais qui m’...

« Mercè !», grido piangendo,
ma chi m’ascolta ? Ahi lasso, io vengo meno.
Morrò dunque tacendo.
Deh, per pietade ! Almeno,
dolce del cor tesoro,
potessi dirti pria ch’io mora : « Io moro. »45

39Les dissonances qui ont contribué à rendre Gesualdo célèbre sont donc, comme chez Monteverdi, dictées par les textes qu’il a choisis, et ce, en parfaite conformité avec la volonté exprimée par les compositeurs italiens de la Renaissance :

• 46 « La seconde pratique [. . .] c’est celle q...

Seconda prattica, [. . .] intende che sia quella che versa intorno alla perfettione della melodia, cioè che considera l’armonia commandata, e non commandante, e per signora dell’armonia pone oratione (G. C. Monteverdi 1607)46.

40Citons encore, pour démontrer qu’il ne s’agit pas d’un phénomène limité aux langues romanes, le sonnet XVIII de Shakespeare :

• 47 « Te comparerai-je à un jour d’été ? / Tu e...

Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May47,

• 48 « La lira, les ballades et madrigaux sont t...

41On peut donc observer que l’union de la poésie et de la musique est pour les poètes, comme pour les musiciens de la Renaissance, non seulement un projet, mais aussi une pratique : « La lira, ballatas y madrigales todos son una especie de canciones48 (López Pinciano 1998, 316) », ce qui explique aussi pourquoi le terme choisi en castillan et en italien pour désigner un recueil de poèmes est cancionero ou canzoniere. On peut certainement attribuer le succès des formes fixes, et en particulier du sonnet, au fait qu’elles étaient faciles à chanter sur un timbre réutilisé ce qui explique que, si longtemps, le terme de sonnet ait gardé son sens étymologique de « chanson brève » comme on l’a vu chez Trissino plus haut, mais également dans les dictionnaires anglais jusqu’au XVIII^e siècle :

Sonnet : 1550 THOMAS It – E Sonetti, baletts or short songes. 1598 FLORIO It – E Sonnettare, to compose, write or sing sonnets. Sonnetto, a sonnet, a canzonet, a song. 1611 COTGRAVE Fr – E Sonnet : m. A sonnet, or canzonet, a song (most commonly) of 14 verses. 1611 FLORIO IT – E Sonnettare, to compose or sing Sonnets. Sonnettiere, a composer or singer of Sonnets. Sonnetto, a Sonnet, a Canzonet, a song. 1702 KERSEY New English Dictionary (1st edn) A Sonnet, a sort of song or poem, consisting of 14 verses. 1730 BAILEY Dict. Britannicum (1st edn) Sonnet (sonnet, Ital.) a short Song, & a sort of Italian Poem… 1737 DYCHE-PARDON (2nd edn) Sonnet (S.) a short Song or Poem sung to some pleasant Tune, especially Love Songs (Strahle 1995).

42Il est donc clair que poésie et musique n’ont aucunement divergé à la mort de Guillaume de Machaut, puisqu’elles étaient pratiquées ensemble avec les mêmes instruments (la voix, la lyre) et les mêmes procédés, pensées avec les mêmes catégories et évaluées selon les mêmes critères. Bien au contraire, le désir de faire renaître l’Antiquité a donné à leur union une nouvelle vigueur à la Renaissance.

43Cette union a pris d’autres formes dans les siècles suivants : les chansons romantiques que nous connaissons sous leur nom allemand de Lieder ont souvent été composées sur des poèmes qui figurent pleinement au canon littéraire, à commencer par ceux de Goethe (Erlkönig ou Gretchen am Spinnrade, qui est tiré du Faust) et l’on pourrait encore continuer l’inventaire de tous les poèmes mis en musique au XIX^e siècle (parfois du vivant et avec l’approbation du poète) et au XX^e siècle par des artistes comme Paco Ibáñez ou Léo Ferré. Si à la Renaissance, les chansons avaient des paroles de Pétrarque ou du Tasse, si dans l’Allemagne romantique elles avaient des paroles de Goethe ou de Heine, rien ne s’oppose à ce que l’on considère les paroles des chansons de Dylan comme des poèmes.

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Séverine  Delahaye-Grelois